İlhami Tunç Gençer

Nacido en 1984, İlhami Tunç Gençer completó su educación secundaria en 50. Yıl Tahran High School. Posteriormente se inscribió en el departamento de diseño gráfico de la Universidad de Haliç donde realizó trabajos de fotografía y animación. En un concurso de fotografía organizado por la Universidad, fue galardonado con mención honorífica, después de lo cual comenzó a concentrarse en la producción de obras de animación que se presentarán a través de numerosos festivales en los EE.UU. y Europa. También ganó el premio especial del jurado en el joven pero prestigioso festival de cine colombiano Cinenautas Defilm. Respecto a sus películas de animación, recibió comentarios laudatorios de importantes directores como Alejandro Jodorowsky y Brent Green. Escribió textos automatizados en las revistas Peyniraltı y Siber Gnosis y actualmente trabaja en un largometraje.

Born in 1984, İlhami Tunç Gençer completed his secondary education in 50. Yıl Tahran High School. He later enrolled in the department of graphic design at Haliç University where he carried out works on photography and animation. In a photography contest organized by the University, he was awarded honourable mention, after which he began concentrating on producing animation works that would be presented throughout numerous festivals in the US and Europe. He also won the jury’s special award in Colombia’s young but prestigious film festival, Cinenautas Defilm. Regarding his animation movies, he received laudatory feedbacks 

CUANDO Y POR QUÉ EL SURREALISMO SE SEPARA DEL DADAÍSMO

Tristan Tzara (o Izara), seudónimo de Samuel Rosenstock (Moineşti, Bacău, 16 de abril de 1896 - París, Francia, 25 de diciembre de 1963) fue un poeta, escritor y ensayista rumano. Fue uno de los fundadores del movimiento antiarte conocido como dadaísmo, asimismo considerado como su máximo exponente y figura.

André Breton (Tinchebray, 19 de febrero de 1896 - París, 28 de septiembre de 1966) fue un escritor, poeta, ensayista y teórico del surrealismo, reconocido como el fundador y principal exponente de este movimiento artístico.

Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), escritor, poeta, dramaturgo y pintor francés, es alrededor de 1915, junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, uno de los precursores en París del espíritu que en 1916 en Zúrich Tristan Tzara llama « Dada ». A partir de 1920, participa en todas las actividades del movimiento Dadaísta y se dirá de él que había escrito « el único teatro dada, la única música dada », anticipando en esos dos ámbitos sobre los desarrollos ulteriores de los temas del absurdo y del recurso a lo aleatorio. Se une al surrealismo pero rompe con André Breton en 1929

Francis-Marie Martínez Picabia (París, 22 de enero, 1879 - 30 de noviembre, 1953) fue un pintor francés. 1917, Picabia viajó a París, donde entró de lleno en el círculo dadaísta conducido por Tristan Tzara, participando en manifestaciones y otros escándalos.

Auguste-Maurice Barrès (Charmes-sur-Moselle, 19 de agosto de 1862 – Neuilly-sur-Seine, 4 de diciembre de 1923) fue un escritor, político y publicista francés.

Louis Aragon (n. Louis Andrieux, París, 3 de octubre de 1897 - París, 24 de diciembre de 1982) fue un poeta y novelista francés. Después de participar en el dadaísmo, fue uno de los fundadores del surrealismo (Le Paysan de Paris) junto a André Breton y Philippe Soupault.

Philippe Soupault (Chaville, Francia; 2 de agosto de 1897 - París; 12 de marzo de 1990) fue un escritor y político francés, uno de los impulsores del dadaísmo en Francia e iniciador del surrealismo. Tras el surgimiento del movimiento dadaísta iniciado por Tristan Tzara en 1916, participa activamente, junto a André Breton y Louis Aragon, en la difusión del mismo.

En 1920, con Breton fundan el surrealismo, aunque es expulsado del grupo seis años después por mostrarse contrario a su organización.

Benjamin Péret (Rezé, Loira Atlántico, 4 de julio de 1899 - París, 18 de septiembre de 1959). Fue uno de los poetas surrealistas franceses más importantes e influyentes.

Eugène-Émile-Paul Grindel (Saint-Denis, 14 de diciembre de 1895 - 18 de noviembre de 1952), conocido como Paul Éluard, fue un poeta francés que cultivó de manera significativa el dadaísmo y el surrealismo. En 1924 se separa de Gala, (Elena Ivanovna Diakonova) la que pasará a ser la musa inspiradora de Salvador Dalí.

En un acto Dadá del  5 de febrero de 1920 en el Salón de los Independientes de París:

38 conferencistas leen los manifiestos. Picabia fue leído por 10 personas a la vez, y el de Ribemont  Dessaignes por 9. Extraemos de uno de ellos lo siguiente, que es todo un programa:

“Nada de pintores, nada de literatos, nada de músicos, nada de escultores, nada de religiones, nada de republicanos, nada de realistas, nada de bolcheviques, nada de políticos, nada de aristócratas, nada de ejércitos, nada de policía, nada de patria, en fin basta de todas estas imbecilidades, no más nada, no más nada, NADA, NADA”.

El acto termina cuando la multitud es ametrallada en la sala a oscuras; en medio de un descomunal desorden ametrallan a los actuantes con monedas de cobre; en posteriores ocasiones –acto en la Salle Gaveau- las monedas se sustituirán por huevos…En ocasión de una exposición de “encolados” de Ernst, en un sótano, a luz apagada, se oían gemidos a través de una trampa; alguien escondido atrás de un armario injuriaba a los presentes mientras los dadaístas, sin corbata y con guantes blancos, iban y venían…André Bretón masticaba fósforos. Ribemont gritaba: “Llueve sobre una calavera”, Aragon maullaba, Soupault jugaba a escondidas con Tzara, mientras Péret y Chouchounne se daban la mano continuamente.

Pero esta primera alianza entre Zurich y París comienza a resquebrajarse en el año siguiente. En mayo del 21, plantean un proceso a Maurice Barrès acusándolo de “Crimen contra la seguridad del espíritu”. De este acto extraemos el siguiente trozo de diálogo.

EL TESTIGO (Tristán Tzara): El señor Presidente convendrá conmigo en que no somos más que una cáfila de sinvergüenzas y por lo tanto las mínimas diferencias entre un gran sinvergüenza y uno chico carecen de importancia.

EL PRESIDENTE (André Bretón): ¿Qué es lo que pretende el testigo, pasar por un perfecto imbécil o que lo internen?

Estas rápidas fintas entre el fundador del Dadá y el del Surrealismo inauguran el combate que librarán estos dos hombres, representantes de dos estados de espíritu distintos, dos sistemas que serán opuestos a pesar de que uno requirió la existencia del otro para nacer; pero también necesitó abandonarlo para vivir. Ese fue el proceso a  Barrès, pero también ahí se bosquejó el proceso a Dadá.

Al año siguiente, Bretón organiza un “Congreso Internacional para establecer las directivas y la defensa del espíritu moderno”. Entre otros, invita a Tzara, pero éste se excusa cortésmente: “Dadá no es moderno”; porque Dadá niega tanto el arte tradicional como el arte moderno. Pero la abstención de Tzara hizo fracasar la tentativa de Bretón y sobrevino la ruptura definitiva. Incluso se terminó a los golpes. En 1923, en una representación de “Coeur à gaz” de Tzara, a la que asistieron en discordia Massot y Elaurd, Massot salió con un brazo roto y hubo una demanda contra Eluard por daños y perjuicios.

Bretón concluye que separarse del Dadá es un alivio. Conviene que el Dadaísmo no ha sido para algunos más que una manera de apoltronarse. En su alocución de despedida dice: “Suelten todo, suelten a Dadá…” y termina afirmando: “…partan por los caminos”. No estará solo. Junto a él, antiguos amigos y recién llegados.  

Referencias: Surrealismo-impresionismo

Arq. Florio Parpagnoli

ENERO EN LAS PLAYAS DE URUGUAY

LEONARDO ROSSIELLO

Rejuntado arte (en la playa de Punta negra, con mi hijo Antonio, al alimón). De izquierda a derecha: "Ola caracola"; "Mar y no" y "Alas piñas".

UN CHIEN ANDALOU (1929)

(…)Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: “¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.

En un principio me quedé indeciso, pero pronto pusimos manos a la obra, en Figueras. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.

En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: “El hombre saca un contrabajo” “No”, respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutiblemente y al momento entraba al guión.

Cuándo éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.

Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película. En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: “Mirá por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía”. Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.

Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara el fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en el Havre, Dalí estaba con nosotros.

Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el “Dome”, Thériade, de Cahiers dárt, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacía poco en Hyéres, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du Chateau de Dè (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.

Man Ray me citó días después en el bar de “La Coupole” (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al Grupo Surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con toda la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.

Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el “Studio des Ursulines”. A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.

El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allá, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesía que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un Chien Andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas de etiqueta.

Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida.

Aquel encuentro tuvo lugar en el café "Cyrano" de la place Blanche, en el que el grupo celebraba sus sesiones diariamente. Me presentaron a Max Ernst, André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte. 

Todos, salvo Benjamín Péret, que entonces estaba en Brasil. Me estrecharon la mano, me ofrecieron una copa y prometieron no faltar a la presentación de la película, de la que Aragon y Man Ray les habían hecho grandes elogios.

Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las "Ursulines" y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo.

Muy nervioso, como es de suponer, yo me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. Tiempo atrás, los surrealistas habían abucheado La coquille et le clergyman, película de Germaine Dulac (sobre guión de Antonin Artaud) que a mí, no obstante, me gustaba. Yo esperaba lo peor.

No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo.

Mi entrada en el grupo surrealista se produjo como algo sencillo y natural. Fui admitido a las reuniones que se celebraban diariamente en «Cyrano» y, alguna que otra vez, en casa de Bretón, en el 42 de la rué Fontaine.

El «Cyrano» era un auténtico café de Pigalle, popular, con putas y chulos. Llegábamos, generalmente, entre cinco y seis de la tarde. Las bebidas consistían en «Pernod», mandarín-curasao y picón-cerveza (con una gota de granadina). Esta última era la bebida favorita del pintor Tanguy. Bebía un vaso y luego otro. Al tercero, tenía que taparse la nariz con dos dedos.

Aquello se parecía a una peña española. Se leía, se discutía tal o cual artículo, se hablaba de la revista, de un testimonio que había que dar, de una carta que había que escribir, de una manifestación. Cada cual exponía su idea y daba su opinión. Cuando la conversación debía girar en torno de un tema concreto y más confidencial, la reunión se celebraba en el estudio de Bretón, que quedaba muy cerca.

Cuando yo llegaba de los últimos, no daba la mano más que a los que estaban cerca de donde yo iba a sentarme y me limitaba a saludar con un ademán a André Bretón si estaba lejos de mí. Un día preguntó a otro miembro del grupo: «¿Es que Buñuel tiene algo contra mí?» Le respondieron que yo no tenía nada contra él, pero que detestaba la costumbre francesa de dar la mano a todo el mundo en todo momento (costumbre que después prohibiría en el plató de Esto se llama la aurora).

Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía atraído por una cierta idea de la revolución. Los surrealistas, que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar. Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la política propiamente dicha y, principalmente, el único que entonces no parecía digno de se llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida.

La mayoría de aquellos revolucionarios -al igual que los señoritos que yo frecuentaba en Madrid- eran de buena familia. Burgueses que se rebelaban contra la burguesía. Éste era mi caso. A eso se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de incendiar un museo que la de abrir en centro cultural o fundar un hospital.
Pero lo que más me fascinaba de nuestras discusiones del "Cyrano" era la fuerza del aspecto moral. Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas. Pero, dentro de este ámbito nuevo cuyos horizontes se ensanchaban día tras día, todos nuestros gestos, nuestros reflejos y pensamientos nos parecían justificados, sin posible sombra de duda. Todo se sostenía en pie. Nuestra moral era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y más densa que la otra.

Añadiré -Dalí me lo hizo observar- que los surrealistas eran guapos. Belleza luminosa y leonada la de André Breton, que saltaba a la vista. Belleza más sutil la de Aragon. Eluard, Crevel y el mismo Dalí, y Max Ernst con su sorprendente cara de pájaro de ojos claros, y Pierre Unik y todos los demás; un grupo ardoroso, gallardo, inolvidable. 
Después del "estreno triunfal" de Un chien andalou, Mauclair, de Studio 28, compró la película. Al principio me di mil francos. Después, como la película tenía éxito (estuvo ocho meses en cartel), me dio otros mil, y otros. En total, siete u ocho mil francos, si no me equivoco. Hubo cuarenta o cincuenta denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: "Hay que prohibir esa película obscena y cruel". Entonces empezó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez.

Hubo incluso dos abortos durante las proyecciones. Pero la película no fue prohibida.

Yo había aceptado una propuesta de Auriol y de Jacques Brunius para publicar el guión en la Revue du Cinéma editada por "Gallimard". Buena la hice.

Resulta que la revista belga Variétés había decidido dedicar un número íntegro al movimiento surrealista. Eluard me pidió que publicara el guión en Variétés y yo tuve que decirle que lo sentía mucho pero que acababa de darlo a la Revue du Cinéma. Esto provocó un incidente que me planteó un problema de conciencia de suma gravedad y que ilustra concretamente la mentalidad, el talante surrealista.

Algunos días después de mi conversación con Eluard, Breton me preguntó:

-Buñuel, ¿podría usted ir a mi casa esta noche? Habrá una pequeña reunión.

Yo acepté sin el menor recelo y aquella noche encontré reunido al grupo surrealista completo. Se trataba de un proceso en toda regla. Aragon, que desempeñaba con autoridad el papel de fiscal, me acusó en términos muy duros de haber cedido mi guión a una revista burguesa. Además el éxito comercial de Un chien andalou empezaba a resultar sospechoso. ¿Cómo podía una película tan provocativa llenar el cine? ¿Qué explicación cabía?

Solo frente a todo el grupo, yo trataba de defenderme, pero era difícil. hasta oí preguntar a Breton:

-¿Está con la policía o con nosotros?

Yo me encontraba ante un dilema realmente dramático, aunque hoy tal vez haga sonreír la dureza de la acusación. En realidad aquel problema de conciencia, muy enconado, era el primero de mi vida. De regreso en mi casa, sin poder dormir, me decía: "Sí, soy libre de hacer lo que quiera; ellos no tienen ningún derecho sobre mí. Puedo tirarles mi guión a la cara y marcarme, no tengo por qué obedecerles. Ellos no son más que yo".

Al mismo tiempo, sentía otra fuerza que me decía: "Tienen razón, reconócelo. Te has creído que tu único juez es tu conciencia, y estás equivocado. A esos hombres los quieres, confías en ellos. Te consideran uno de los suyos. No eres libre como imaginas. Tu libertad no es más que un fantasma que va por el mundo con un manto de niebla. Cuando tratas e asirla se te escapa sin dejarte más que un rastro de humedad en los dedos."

Este conflicto interior me atormentó durante mucho tiempo. Aún hoy pienso en ello y cuando alguien me pregunta qué era el surrealismo, respondo invariablemente: un movimiento poético, revolucionario y moral. *
Finalmente pregunté a mis nuevos amigos qué querían que hiciera. Impedir que Gallimard publicara el guión, me respondieron. Pero, ¿cómo podría arreglármelas para ver a Gallimard? ¿Cómo hablar con el? Ni siquiera conocía la dirección. "Eluard le acompañará", me dijo Breton.
Allá fuimos los dos, Paul Eluard y yo, a hablar con Gallimard., Yo digo que he cambiado de opinión y que renuncio a la publicación del guión en la Revue du Cinéma. Me contestan que ni hablar, que he dado mi palabra y el director de la imprenta añade que las planchas ya están compuestas.
Regreso e informo al grupo. Nueva decisión: debo hacerme con un martillo, volver a "Gallimard" y romper las planchas.
Acompañado también por Eluard, vuelvo a "Gallimard" con un gran martillo escondido bajo el impermeable. Pero ya es tarde. La revista ya está impresa y los primeros ejemplares, distribuidos.

La última decisión fue que la revista Variétés publicara también el guión de Un chien andalou (y asi lo hizo) y que yo enviara a dieciséis diarios parisinos una carta "de indignada protesta" en a que afirmara que había sido víctima de una infame maquinación burguesa. Siete u ocho periódicos publicaron la carta.

Además, para Variétés y para la Révolution surrealiste escribí un prólogo en el que declaraba que, a mi modo de ver, la película no era más que un llamamiento al asesinato.

Algún tiempo después, propuse quemar el negativo de la película en la place du Tertre de Montmartre. Así lo habría hecho sin titubear, lo juro, si me hubieran dejado. Y aún lo haría. No me importaría ver arder en mi pequeño jardín todos los negativos y copias de mis películas, Me sería completamente igual.

Rechazaron mi proposición.

Benjamín Péret era para mí el poeta surrealista por excelencia: libertad total, inspiración límpida, de manantial, sin ningún esfuerzo cultural y recreando inmediatamente otro mundo. En 1929, Dalí y yo leíamos en voz alta algunas poesías de Grand Jeu y a veces acabábamos revolcándonos por el suelo de risa.

Cuando yo entré en el grupo, Péret estaba en Brasil, en calidad de representante del movimiento trotskista. Nunca lo vi en las reuniones y no lo conocí hasta su regreso del Brasil, de donde fue expulsado. Nos veríamos sobre todo en México, después de la guerra.

Cuando yo rodaba mi primera película mexicana, Gran Casino, vino a pedirme trabajo, algo que hacer. Yo traté de ayudarlo, lo cual era bastante difícil, ya que yo mismo me encontraba en una situación precaria. En México vivió con la pintora Remedios Varo (Incluso tal vez se casaran, no sé) a la cual admiro tanto como a Max Ernst. Péret era un surrealista en estado natural, puro de todo compromiso, y, casi siempre, muy pobre.

Hablé de Dalí al grupo y les mostré varias fotografías de sus cuadros (entre ellos, el retrato que me había hecho) que les merecieron una opinión mediana. Pero los surrealistas cambiaron de actitud cuando vieron los cuadros originales que Dalí trajo de España. Fue admitido inmediatamente y asistió a las reuniones. Sus primeros contactos con Breton, que se entusiasmó por su método "paranoico-crítico", fueron excelentes. La influencia de Gala no tardaría en transformar a Salvador Dalí en Avida Dollars. Tres o cuatro años después, fue excluido del movimiento.

Texto extraído textualmente del libro

Luis Buñuel: Mi último suspiro (memorias)

Plaza & Janes

MAN RAY

MAN RAY

El violín de Ingres

1924, papel gelatinado de plata, retocado con lápiz y tinta china.

“Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que de por sí existen”

Man Ray

Man Ray fue uno de los fundadores del dadaísmo en Estados Unidos y se unió a los surrealistas en París, a donde llegó en el verano de 1921. Primero se dedicó como fotógrafo a inmortalizar a sus colegas y amigos en retratos a los que sus efectos de luz especiales dotaban de una atmósfera mágica. Por mediación de Jean Cocteau se convirtió en fotógrafo oficial de las personalidades intelectuales y artísticas más destacadas. Retrató, entre otros a Gertrude Stein, Constantine Brancusi y Marcel Proust. A raíz de su traslado a la Rue Campagne-Première, donde también residía su colega Eugène Atget, Man Ray descubrió una especie de fotografía ready made, procedimiento de producción de imágenes de la realidad a través de los mismos obejtos, sin intervención del artista e incluso sin cámara. Man Ray expuso por primera vez sus rayografías, consistentes en impresiones de un objeto sobre un papel fotosensible, en primavera de 1922.

El violín de Ingres (Le violon d`Ingres) hace referencia a las dos aberturas que Man Ray dibujó en la toma de un desnudo femenino de espaldas. Man Ray da a las formas redondas de la joven el sentido del cuerpo sonoro de un instrumento, alumbrando al mismo tiempo toda una cadena de asociaciones condicionada y no en último término precisamente, por el título de la obra.

Ejercicio de Musicalizacion Dimensions of Dialogue

Jan Švankmajer (Praga 1938) es un artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo, célebre por sus películas de animación, que han influido en importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam, los Hermanos Quay y muchos otros. Conocido principalmente por su obra cinematográfica. Más de veinticinco cortometrajes entre los que se destacan: Dimensiones del diálogo, La caída de la casa Usher, jabberwocky o comida, y cinco largometrajes: Alicia, La lección Fausto, Los conspiradores del placer, Otesánek, Sileni y Sobreviviendo a la vida. 

Cultivador de procedimientos creativos que van del uso de marionetas al collage,del objeto al dibujomediúmnico,los aplica a singular exploración sobre el tactilismo y los integra todos ellos en su obra cinematográfica, la cual constituye uno de los hallazgos más deslumbrantes y perturbadores de la segunda 

mitad del siglo XX

CLEMENTE PADÍN

CLEMENTE PADÍN

(Lascano, Rocha, Uruguay, 1939), licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay, es poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videoartista, multimedia y net.artista, teórico y docente. Desde mediados de los años 60 se dedica a una intensa producción y promoción de arte experimental en todas sus conjugaciones, destacando principalmente como poeta visual y performer.

Fue director de tres de las más significativas revistas de las nuevas vanguardias latinoamericanas del siglo XX: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), así como de las revistas Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Colabora con la revista Escaner cultural: revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. Es autor de una veintena de libros publicados en diversos países. Desde 1971 ha participado en casi 200 exposiciones colectivas y en más de mil exposiciones de arte correo y entre sus muestras personales se recuerdan las de Galería U (Montevideo, Uruguay, 1973), Art Space (Hyogo, Japón, 1986), Yellow Spring Institute (Filadelfia, 1997) y Weserburg Museum (Bremen, 2010). Obtuvo el Premio Figari en 2005.

Ovum 10

Revista continuadora, en la década del 70, de Los huevos del Plata (1965-1969).Ambas constituyeron una propuesta única sobre vanguardias literarias en Uruguay. Promovidas por Clemente Padín, la primera junto a Juan J. Linares, Héctor Paz, Horacio Buscaglia, Gastón Ciarlo (Dino), y con la participación de Carlos Maciu, Perla Américo y Elvio Gandolfo, entre otros, se proponían sintonizar con las vanguardias poéticas –concretismo, poesía visual- revelando su carácter revulsivo desde el formato y la carátula hasta la tipografía. 

INSTRUCCIONES: Tome el alfiler y pinche con saña en los lugares más sensibles de la imagen, encienda un cigarro y luego de soplarle el humo en la cara, apáguelo en su espalda, enchufe la picana que Ud. sin duda posee y recorra con ella el cuerpo de la víctima (previamente extienda toallitas mojadas para que la electricidad circule mejor), por último escúpale y sáltele encima. Luego salga al aire libre y respire tranquilo: Ud. no es el torturado.
CAMPAÑA MUNDIAL PRO-ERRADICACIÓN DE LAS TORTURAS A LOS PRESOS POLÍTICOS.
EDITORIAL "OVUM 10" Nº 2, MARZO/70



Ovum 10 se contituyó en expresión más personal de Padín, quien coordinaba un grupo de colaboradores en el exterior, dedicándose tanto a la publicación de obras de creación como a trabajos teóricos, y manifestando a la vez el interés por las vanguadias estéticas y el compromiso a partir de la realidad sociopolítica del momento. (1)

(1)   Diccionario de la Literatura uruguaya, Tomo III. Arca, Montevideo