UN CHIEN ANDALOU (1929)

(…)Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: “¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.

En un principio me quedé indeciso, pero pronto pusimos manos a la obra, en Figueras. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.

En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: “El hombre saca un contrabajo” “No”, respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutiblemente y al momento entraba al guión.

Cuándo éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.

Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película. En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: “Mirá por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía”. Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.

Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara el fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en el Havre, Dalí estaba con nosotros.

Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el “Dome”, Thériade, de Cahiers dárt, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacía poco en Hyéres, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du Chateau de Dè (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.

Man Ray me citó días después en el bar de “La Coupole” (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al Grupo Surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con toda la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.

Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el “Studio des Ursulines”. A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.

El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allá, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesía que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un Chien Andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas de etiqueta.

Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida.

Aquel encuentro tuvo lugar en el café "Cyrano" de la place Blanche, en el que el grupo celebraba sus sesiones diariamente. Me presentaron a Max Ernst, André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte. 

Todos, salvo Benjamín Péret, que entonces estaba en Brasil. Me estrecharon la mano, me ofrecieron una copa y prometieron no faltar a la presentación de la película, de la que Aragon y Man Ray les habían hecho grandes elogios.

Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las "Ursulines" y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo.

Muy nervioso, como es de suponer, yo me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. Tiempo atrás, los surrealistas habían abucheado La coquille et le clergyman, película de Germaine Dulac (sobre guión de Antonin Artaud) que a mí, no obstante, me gustaba. Yo esperaba lo peor.

No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo.

Mi entrada en el grupo surrealista se produjo como algo sencillo y natural. Fui admitido a las reuniones que se celebraban diariamente en «Cyrano» y, alguna que otra vez, en casa de Bretón, en el 42 de la rué Fontaine.

El «Cyrano» era un auténtico café de Pigalle, popular, con putas y chulos. Llegábamos, generalmente, entre cinco y seis de la tarde. Las bebidas consistían en «Pernod», mandarín-curasao y picón-cerveza (con una gota de granadina). Esta última era la bebida favorita del pintor Tanguy. Bebía un vaso y luego otro. Al tercero, tenía que taparse la nariz con dos dedos.

Aquello se parecía a una peña española. Se leía, se discutía tal o cual artículo, se hablaba de la revista, de un testimonio que había que dar, de una carta que había que escribir, de una manifestación. Cada cual exponía su idea y daba su opinión. Cuando la conversación debía girar en torno de un tema concreto y más confidencial, la reunión se celebraba en el estudio de Bretón, que quedaba muy cerca.

Cuando yo llegaba de los últimos, no daba la mano más que a los que estaban cerca de donde yo iba a sentarme y me limitaba a saludar con un ademán a André Bretón si estaba lejos de mí. Un día preguntó a otro miembro del grupo: «¿Es que Buñuel tiene algo contra mí?» Le respondieron que yo no tenía nada contra él, pero que detestaba la costumbre francesa de dar la mano a todo el mundo en todo momento (costumbre que después prohibiría en el plató de Esto se llama la aurora).

Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía atraído por una cierta idea de la revolución. Los surrealistas, que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar. Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la política propiamente dicha y, principalmente, el único que entonces no parecía digno de se llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida.

La mayoría de aquellos revolucionarios -al igual que los señoritos que yo frecuentaba en Madrid- eran de buena familia. Burgueses que se rebelaban contra la burguesía. Éste era mi caso. A eso se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de incendiar un museo que la de abrir en centro cultural o fundar un hospital.
Pero lo que más me fascinaba de nuestras discusiones del "Cyrano" era la fuerza del aspecto moral. Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas. Pero, dentro de este ámbito nuevo cuyos horizontes se ensanchaban día tras día, todos nuestros gestos, nuestros reflejos y pensamientos nos parecían justificados, sin posible sombra de duda. Todo se sostenía en pie. Nuestra moral era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y más densa que la otra.

Añadiré -Dalí me lo hizo observar- que los surrealistas eran guapos. Belleza luminosa y leonada la de André Breton, que saltaba a la vista. Belleza más sutil la de Aragon. Eluard, Crevel y el mismo Dalí, y Max Ernst con su sorprendente cara de pájaro de ojos claros, y Pierre Unik y todos los demás; un grupo ardoroso, gallardo, inolvidable. 
Después del "estreno triunfal" de Un chien andalou, Mauclair, de Studio 28, compró la película. Al principio me di mil francos. Después, como la película tenía éxito (estuvo ocho meses en cartel), me dio otros mil, y otros. En total, siete u ocho mil francos, si no me equivoco. Hubo cuarenta o cincuenta denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: "Hay que prohibir esa película obscena y cruel". Entonces empezó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez.

Hubo incluso dos abortos durante las proyecciones. Pero la película no fue prohibida.

Yo había aceptado una propuesta de Auriol y de Jacques Brunius para publicar el guión en la Revue du Cinéma editada por "Gallimard". Buena la hice.

Resulta que la revista belga Variétés había decidido dedicar un número íntegro al movimiento surrealista. Eluard me pidió que publicara el guión en Variétés y yo tuve que decirle que lo sentía mucho pero que acababa de darlo a la Revue du Cinéma. Esto provocó un incidente que me planteó un problema de conciencia de suma gravedad y que ilustra concretamente la mentalidad, el talante surrealista.

Algunos días después de mi conversación con Eluard, Breton me preguntó:

-Buñuel, ¿podría usted ir a mi casa esta noche? Habrá una pequeña reunión.

Yo acepté sin el menor recelo y aquella noche encontré reunido al grupo surrealista completo. Se trataba de un proceso en toda regla. Aragon, que desempeñaba con autoridad el papel de fiscal, me acusó en términos muy duros de haber cedido mi guión a una revista burguesa. Además el éxito comercial de Un chien andalou empezaba a resultar sospechoso. ¿Cómo podía una película tan provocativa llenar el cine? ¿Qué explicación cabía?

Solo frente a todo el grupo, yo trataba de defenderme, pero era difícil. hasta oí preguntar a Breton:

-¿Está con la policía o con nosotros?

Yo me encontraba ante un dilema realmente dramático, aunque hoy tal vez haga sonreír la dureza de la acusación. En realidad aquel problema de conciencia, muy enconado, era el primero de mi vida. De regreso en mi casa, sin poder dormir, me decía: "Sí, soy libre de hacer lo que quiera; ellos no tienen ningún derecho sobre mí. Puedo tirarles mi guión a la cara y marcarme, no tengo por qué obedecerles. Ellos no son más que yo".

Al mismo tiempo, sentía otra fuerza que me decía: "Tienen razón, reconócelo. Te has creído que tu único juez es tu conciencia, y estás equivocado. A esos hombres los quieres, confías en ellos. Te consideran uno de los suyos. No eres libre como imaginas. Tu libertad no es más que un fantasma que va por el mundo con un manto de niebla. Cuando tratas e asirla se te escapa sin dejarte más que un rastro de humedad en los dedos."

Este conflicto interior me atormentó durante mucho tiempo. Aún hoy pienso en ello y cuando alguien me pregunta qué era el surrealismo, respondo invariablemente: un movimiento poético, revolucionario y moral. *
Finalmente pregunté a mis nuevos amigos qué querían que hiciera. Impedir que Gallimard publicara el guión, me respondieron. Pero, ¿cómo podría arreglármelas para ver a Gallimard? ¿Cómo hablar con el? Ni siquiera conocía la dirección. "Eluard le acompañará", me dijo Breton.
Allá fuimos los dos, Paul Eluard y yo, a hablar con Gallimard., Yo digo que he cambiado de opinión y que renuncio a la publicación del guión en la Revue du Cinéma. Me contestan que ni hablar, que he dado mi palabra y el director de la imprenta añade que las planchas ya están compuestas.
Regreso e informo al grupo. Nueva decisión: debo hacerme con un martillo, volver a "Gallimard" y romper las planchas.
Acompañado también por Eluard, vuelvo a "Gallimard" con un gran martillo escondido bajo el impermeable. Pero ya es tarde. La revista ya está impresa y los primeros ejemplares, distribuidos.

La última decisión fue que la revista Variétés publicara también el guión de Un chien andalou (y asi lo hizo) y que yo enviara a dieciséis diarios parisinos una carta "de indignada protesta" en a que afirmara que había sido víctima de una infame maquinación burguesa. Siete u ocho periódicos publicaron la carta.

Además, para Variétés y para la Révolution surrealiste escribí un prólogo en el que declaraba que, a mi modo de ver, la película no era más que un llamamiento al asesinato.

Algún tiempo después, propuse quemar el negativo de la película en la place du Tertre de Montmartre. Así lo habría hecho sin titubear, lo juro, si me hubieran dejado. Y aún lo haría. No me importaría ver arder en mi pequeño jardín todos los negativos y copias de mis películas, Me sería completamente igual.

Rechazaron mi proposición.

Benjamín Péret era para mí el poeta surrealista por excelencia: libertad total, inspiración límpida, de manantial, sin ningún esfuerzo cultural y recreando inmediatamente otro mundo. En 1929, Dalí y yo leíamos en voz alta algunas poesías de Grand Jeu y a veces acabábamos revolcándonos por el suelo de risa.

Cuando yo entré en el grupo, Péret estaba en Brasil, en calidad de representante del movimiento trotskista. Nunca lo vi en las reuniones y no lo conocí hasta su regreso del Brasil, de donde fue expulsado. Nos veríamos sobre todo en México, después de la guerra.

Cuando yo rodaba mi primera película mexicana, Gran Casino, vino a pedirme trabajo, algo que hacer. Yo traté de ayudarlo, lo cual era bastante difícil, ya que yo mismo me encontraba en una situación precaria. En México vivió con la pintora Remedios Varo (Incluso tal vez se casaran, no sé) a la cual admiro tanto como a Max Ernst. Péret era un surrealista en estado natural, puro de todo compromiso, y, casi siempre, muy pobre.

Hablé de Dalí al grupo y les mostré varias fotografías de sus cuadros (entre ellos, el retrato que me había hecho) que les merecieron una opinión mediana. Pero los surrealistas cambiaron de actitud cuando vieron los cuadros originales que Dalí trajo de España. Fue admitido inmediatamente y asistió a las reuniones. Sus primeros contactos con Breton, que se entusiasmó por su método "paranoico-crítico", fueron excelentes. La influencia de Gala no tardaría en transformar a Salvador Dalí en Avida Dollars. Tres o cuatro años después, fue excluido del movimiento.

Texto extraído textualmente del libro

Luis Buñuel: Mi último suspiro (memorias)

Plaza & Janes