jueves, 10 de diciembre de 2015

MAN RAY

MAN RAY
El violín de Ingres

1924, papel gelatinado de plata, retocado con lápiz y tinta china.
“Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que de por sí existen”
Man Ray

Man Ray fue uno de los fundadores del dadaísmo en Estados Unidos y se unió a los surrealistas en París, a donde llegó en el verano de 1921. Primero se dedicó como fotógrafo a inmortalizar a sus colegas y amigos en retratos a los que sus efectos de luz especiales dotaban de una atmósfera mágica. Por mediación de Jean Cocteau se convirtió en fotógrafo oficial de las personalidades intelectuales y artísticas más destacadas. Retrató, entre otros a Gertrude Stein, Constantine Brancusi y Marcel Proust. A raíz de su traslado a la Rue Campagne-Première, donde también residía su colega Eugène Atget, Man Ray descubrió una especie de fotografía ready made, procedimiento de producción de imágenes de la realidad a través de los mismos obejtos, sin intervención del artista e incluso sin cámara. Man Ray expuso por primera vez sus rayografías, consistentes en impresiones de un objeto sobre un papel fotosensible, en primavera de 1922.


El violín de Ingres (Le violon d`Ingres) hace referencia a las dos aberturas que Man Ray dibujó en la toma de un desnudo femenino de espaldas. Man Ray da a las formas redondas de la joven el sentido del cuerpo sonoro de un instrumento, alumbrando al mismo tiempo toda una cadena de asociaciones condicionada y no en último término precisamente, por el título de la obra.

miércoles, 9 de diciembre de 2015

Ejercicio de Musicalizacion Dimensions of Dialogue


Jan Švankmajer (Praga 1938) es un artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo, célebre por sus películas de animación, que han influido en importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam, los Hermanos Quay y muchos otros. Conocido principalmente por su obra cinematográfica. Más de veinticinco cortometrajes entre los que se destacan: Dimensiones del diálogo, La caída de la casa Usher, jabberwocky o comida, y cinco largometrajes: Alicia, La lección Fausto, Los conspiradores del placer, Otesánek, Sileni y Sobreviviendo a la vida. 
Cultivador de procedimientos creativos que van del uso de marionetas al collage,del objeto al dibujomediúmnico,los aplica a singular exploración sobre el tactilismo y los integra todos ellos en su obra cinematográfica, la cual constituye uno de los hallazgos más deslumbrantes y perturbadores de la segunda 
mitad del siglo XX

lunes, 7 de diciembre de 2015

CLEMENTE PADÍN


CLEMENTE PADÍN

(Lascano, Rocha, Uruguay, 1939), licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay, es poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videoartista, multimedia y net.artista, teórico y docente. Desde mediados de los años 60 se dedica a una intensa producción y promoción de arte experimental en todas sus conjugaciones, destacando principalmente como poeta visual y performer.





Fue director de tres de las más significativas revistas de las nuevas vanguardias latinoamericanas del siglo XX: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), así como de las revistas Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Colabora con la revista Escaner cultural: revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. Es autor de una veintena de libros publicados en diversos países. Desde 1971 ha participado en casi 200 exposiciones colectivas y en más de mil exposiciones de arte correo y entre sus muestras personales se recuerdan las de Galería U (Montevideo, Uruguay, 1973), Art Space (Hyogo, Japón, 1986), Yellow Spring Institute (Filadelfia, 1997) y Weserburg Museum (Bremen, 2010). Obtuvo el Premio Figari en 2005.
Ovum 10



Revista continuadora, en la década del 70, de Los huevos del Plata (1965-1969).Ambas constituyeron una propuesta única sobre vanguardias literarias en Uruguay. Promovidas por Clemente Padín, la primera junto a Juan J. Linares, Héctor Paz, Horacio Buscaglia, Gastón Ciarlo (Dino), y con la participación de Carlos Maciu, Perla Américo y Elvio Gandolfo, entre otros, se proponían sintonizar con las vanguardias poéticas –concretismo, poesía visual- revelando su carácter revulsivo desde el formato y la carátula hasta la tipografía

INSTRUCCIONES: Tome el alfiler y pinche con saña en los lugares más sensibles de la imagen, encienda un cigarro y luego de soplarle el humo en la cara, apáguelo en su espalda, enchufe la picana que Ud. sin duda posee y recorra con ella el cuerpo de la víctima (previamente extienda toallitas mojadas para que la electricidad circule mejor), por último escúpale y sáltele encima. Luego salga al aire libre y respire tranquilo: Ud. no es el torturado.
CAMPAÑA MUNDIAL PRO-ERRADICACIÓN DE LAS TORTURAS A LOS PRESOS POLÍTICOS.
EDITORIAL "OVUM 10" Nº 2, MARZO/70



Ovum 10 se contituyó en expresión más personal de Padín, quien coordinaba un grupo de colaboradores en el exterior, dedicándose tanto a la publicación de obras de creación como a trabajos teóricos, y manifestando a la vez el interés por las vanguadias estéticas y el compromiso a partir de la realidad sociopolítica del momento. (1)


(1)   Diccionario de la Literatura uruguaya, Tomo III. Arca, Montevideo


miércoles, 18 de noviembre de 2015

MONTEVIDEO CIUDAD ONÍRICA


Andrés Capelán (periodista, humorista y blogista) nació en Montevideo en 1954). Se inició como periodista en la prensa obrera (El Omnibusero) y trabajó varios años en el quincenario Mate Amargo como cronista sindical, de internacionales, y humorista. Otros varios años más se ha venido desempeñando en la agencia de noticias Comcosur, colaborando también con la Agencia Latinoamericana de Información y otras publicaciones. En los últimos años ha escrito un puñado de cuentos y piezas humorísticas que se pueden leer en algunos de sus varios blogs derivados del primero: andrescapelan.blogspot.com.









domingo, 15 de noviembre de 2015

EL HOMBRE AZUL


BETTY CHIZ
Betty Chiz. (1935, Montevideo). Es periodista, escritora, fotógrafa, gestora cultural. activista política y social. Menciones  en poesía en 1960, en 1983, en el 2004. 
Fotografía Premios en el Salón Nacional de Fotografía, 1983; Cooperativa Bancaria, 2004. Exposiciones colectivas en Uruguay, Porto Alegre, Buenos Aires, y en la muestra de Arte Correo contra el Apartheid.  Exposiciones individuales de fotografía en Montevideo 2012,13 y 14 y La Habana.
Poesía: publica su primer libro individual Los versos del hoy por hoy (1983) edic. de autor; Tiempoverso (1984, colectivo) y participa en antologías en Uruguay, Chile, Argentina, México y España y en el Poemario de la I Bienal Internacional de Poesía, Brasilia, 2008, a cuyo Encuentro concurrió representando oficialmente a Uruguay.
Narrativa: publica en antologías en Uruguay; Los mil y un insomnios, en Toluca, México;  y en Revistas y periódicos.
Ponencias en los Encuentros Internacionales de aBrace (Montevideo, La Habana); en el XI Encuentro Latinoamericano de Poesía (Chile 2005) y en el I Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Letras, (Brasilia, 2011).  En mayo 2014 concurre al XVII Festival Internacional de Poesía de La Habana y allí realiza una ponencia en el Foro dedicado a la Mujer exponiendo el tema “Un legado de la lengua materna: transmisión oral poético-musical de la inmigración judía en el Uruguay”.
 Coordina el Espacio Mixtura, grupo multicultural y multidisciplinario.
Compartió un espacio radial de carácter cultural. Colaboró con la Revista Cultural aBrace Internacional. Integra el Consejo Editor de la revista de poesía “Lo que vendrá”. Ha integrado Jurados en Concursos de Poesía y Narrativa. Integró la Comisión Directiva de la Casa Bertolt Brecht. Integra la Comisión Directiva de Casa de los Escritores.

Noviembre de 2013, la editorial LoqueVendrá, editó el poemario  “Si por entonces muero”, que se presentó en el Centro Cultural Simón Bolívar y en la 37º Feria del Libro en Uruguay, también en Brasilia,  La Habana,  México DF y en Río Hondo (Santiago del Estero).

Fue designada a la presidencia internacional colectiva del Proyecto Cultural Sur en octubre del 2014

    



EL HOMBRE AZUL

Betty Chiz

Nunca había visto un hombre así. Como si se hubiese volcado un tacho de veinte litros de pintura azul desde la cabeza a los pies al tropezar con una escalera cuando el pintor de brocha gorda se dispusiese a comenzar su faena en la pared recién preparada.
Y no era cualquier azul el de su piel. Ni azul marino ni azul eléctrico ni azul de Prusia. No. Más bien un color azul cobalto. Sí. El señor era bajito, al menos para mí, un metro sesenta quizá, que para un hombre es una estatura baja y tenía un color contrastante con su cabellera rojo fuego que volaba a los vientos como medusa impaciente.

El hombre se presentó, con una reverencia y un golpe de sus tacos, como Monsieur Thenienne y deletreó su apellido. Su azul esmaltado reflejaba las luces de las luminarias y por ello era muy difícil fijar la mirada en él por mucho tiempo. Te herían. Tenía ojos oscuros que perforaban al interlocutor.
El recuerdo que tengo de mi niñez era el color de mis ojos y de mis cabellos. El color azul de mis ojos cambiaba de acuerdo al cielo o a la prenda que lucía. Mis cabellos fueron mutando de un lino al rubio ceniza, que porté con orgullo hasta que encanecí.
Pero mi piel es blanca. Y mi compañerita de banco en la escuela tenía la piel oscura, el pelo con motitas y dos ojos color verde que daba gusto mirarlos.
Pero un hombre azul así nunca había tenido noticias de su existencia. Si conocí negros casi azules que tenían sus ancestros africanos.

Era la primera vez que pude vivir esa experiencia. Hombre totalmente azul con su chaleco, su jubón, su pantalón ajustado hasta las rodillas y sus medias, todos atuendos del siglo XVIII, profundamente azules. Solamente faltaba un largo de Albinoni para completar el cuadro. Un privilegio en mi larga trayectoria de anticuario. Ese color no eximía a Mr. Thenienne a prosear amablemente conmigo, como decía un amigo “…y hablar de las cosas de la vida y el corazón…”

Yo hurgaba en mi largo catálogo de mi memoria intentando encontrar un personaje semejante – por el color cobalto – en las artísticas piezas de los maestros de los siglos precedentes. Vidrios soplados por los artesanos de Bohemia, jarrones vitrificados, polvos mágicos que en cualquier momento caerían sobre los bastidores tensos para la primera aguada. En ningún momento repasé los trabajos apócrifos del siglo XX donde ese color se obtenía sintéticamente, práctica que se usa aún hoy día.
Mr. Thenienne me consultaba por una montevideana que lo enamoró cuando en una visita a París rozó con sus suaves dedos todo su contorno. Se estremeció al punto que decidió seguirla, si fuese necesario, hasta el fin del mundo. Viajó de polizón. Por su tamaño no le fue difícil introducirse plegado en un baúl. Le preocupaba que su azul se desvaneciera porque el proceso físico podría verse afectado por cambios climáticos. No reparó en la diferencia horaria y el síndrome del viajero. Perdió su rumbo por unas horas, pero tuvo la buena estrella de dar conmigo en la Peatonal Sarandí, muy cerca de las Casas de Remate que abundan allí.

Yo sabía que ese color, ese azul, se había obtenido desde la antigüedad. El señor  manifestó su interés por recorrer las tiendas de viejo de Tristán Narvaja, buscar a la dama de la suave caricia. Volvió a taconear a la manera prusiana para despedirse y yo aproveché para meterme en el google donde obtuve la siguiente información:

Azul cobalto o azul de cobalto es la denominación de una serie de coloraciones de pinturas para uso artístico que se comercializan con ese nombre, que presentan un azul que puede ir de muy oscuro a claro, con una saturación débil a intensa.
También se ha llamado azul de cobalto o azul cobalto a los pigmentos minerales que se elaboran con aluminatos y silicatos de cobalto, y con mezclas de fosfato de cobalto y alúmina, que son la referencia originaria del color pictórico del mismo nombre.
Mas mi curiosidad me llevó más lejos, hasta el siglo XVII antes de cristo, Egipto, luego Micenas y Persia [1].
Nunca más supe de Mr Thenienne pero sí que lo vi esmaltado en el ánfora que  flanquea mi Anticuaria frente por frente al local de la competencia, el  Chateau Blue,  donde una maniquí vestida al estilo sufragista lo observa todos los domingos. Un guante de cabretilla color natural luce en su mano y antebrazo derechos y el otro guante lo conserva en su mano izquierda. Ella está sentada sobre un baúl con etiquetas de Roma, París, Bohemia, Sèvres, y más.


Betty Chiz 12-13 de noviembre de 2015


[1]Azul de esmalte

La forma más antigua del pigmento azul de cobalto es el «azul de esmalte», que consiste en vidrio con óxido de cobalto. En la antigüedad se conocían varias fórmulas para obtenerlo; se lo ha hallado en objetos procedentes de Egipto, de Micenas y de Persia; en Egipto ya se lo usaba en el siglo XVII a.C.
Para la fabricación del azul de esmalte se comenzaba por tostar minerales de cobalto, a fin de obtener óxido de cobalto. Luego se fundía este óxido con cuarzo y potasa (o con vidrio), de lo que resultaba un material vítreo de color azul oscuro intenso, que se pulverizaba al sumergirlo en agua fría. Tras lavar y moler este material para homogeneizarlo, se obtenía el pigmento que constituía el azul de esmalte. Para que conservara un color intenso no se lo debía moler demasiado finamente, por lo que tendía a ser áspero y granuloso.
Hacia mediados del siglo XVI, el azul de esmalte ya era utilizado por los cristaleros de Bohemia, que tal vez habían aprendido el método de los fabricantes de vidrio venecianos. La fabricación industrial del azul de esmalte se remonta al siglo XVI en Sajonia. Bajo la forma de vidrio de potasa coloreado con cobalto y pulverizado se usó hasta el siglo XVIII, principalmente para mejorar el volumen y acelerar el secado del vidriado de la loza, para dar color azul al vidrio y como pigmento pictórico. Para este último uso, el azul de esmalte es poco cubritivo y también poco colorante, aunque estable ante la luz y los ácidos.

Precursores del azul cobalto

Azul Thénard (azul cobalto auténtico)

En 1974 y 1975 se detectó aluminato de cobalto en objetos provenientes del antiguo Egipto, lo que demostró el uso de azul cobalto auténtico (azul Thénard) en el Egipto dinástico. Sin embargo, la técnica para obtenerlo se perdió hasta su redescubrimiento en el siglo XVIII.
En la primera mitad del siglo XVIII el químico suizo Georg Brandt consiguió aislar el componente azul del esmalte, comprobando que se trataba de cobalto. Este descubrimiento permitió el avance de la investigación sobre los pigmentos basados en este elemento, ya que hasta ese entonces se desconocía cuál era, de todas las sustancias presentes en la menade cobalto, la que producía el color azul. En 1777, J.G. Gahn y K.F. Wenzel redescubrieron accidentalmente el aluminato de cobalto, mientras que en 1795 el químico Joseph Leithner desarrolló para la manufactura de porcelanas de Viena un barniz azul de arseniato de cobalto y alúmina, a veces llamado «azul Leithner».





sábado, 31 de octubre de 2015

JUEGO SURREALISTA: EN LOS CORREDORES DEL PALACIO DE BRETON

Generalmente los juegos surrealistas se realizan en forma presencial, pero nosotros: Grupo Surrealista de Uruguay, como tenemos integrantes que están en Argentina, necesariamente tiene que ser via On-line.
LA PROPUESTA ES LA SIGUIENTE:
Basados en una frase de André Bretón de su novela “Pez soluble” escrita poco después de su manifiesto (1924), seguir la idea, en un continuo. En principio se había designado turnos, pero salieron algunas frases en forma espontánea, y lo dejamos así, luego se recogieron para publicar en el blog.


 "Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas?"
Pez Soluble, Bretón André


Todos dormidos y los aullidos mudos  de las salvajes ausencias desgarrándonos en off. ¿Acaso puedes fusilarnos con metáforas? Rey de videogames y hacker de metonimias...
Ana Teitelbaum

"Pues es su alma viscosa de hibrido lo que levanta sospechas venenosas. Es un circulo, un infinito de melodías profundas cuya naturaleza apenas se asemeja a las tinieblas del corredor de los catres cicatrizados por la bilis de este demonio claustrofóbico."
Juan Ignacio Velasco

Labios de sirena atrapan mis pies; me aprietan, lamen mis dedos hasta el hueso. Susurran a mi oído que es hora de despertar las miserias y los abultados cerebros de los ignorantes percebes que duermen ajenos a la procesión de fantasías. ¿Dónde ha quedado el Pato de la duda?
Mónica Marchesky

lunes, 26 de octubre de 2015

EL MALDITO

Breve C.v.

Apellido y nombre: Velasco, Juan Ignacio
Fecha de nacimiento: 14 de Agosto de 1992
Nacionalidad: Argentina / Española

Formación y Estudios
2014 – Actualidad: Licenciatura en Letras, Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA), cursando segundo año.
2001 – 2010: Bachiller, “Economía y gestión de las organizaciones”, Colegio Instituto Corazón de María, Chascomús
Idiomas: Inglés avanzado
Conocimientos informáticos: Microsoft Office (Word, Power Point), manejo de redes sociales (Facebook, Twitter, etc)

Reconocimientos
2015: Participación en el libro “¿Por qué poesía?” de autores varios, Editorial Dunken
2015: Participación en libro de cuentos de autores varios (en prensa), Editorial Dunken
2010: 1° puesto, concurso de poesía “Pedro Boloqui”, Cuenca del Salado

Parpados de plomo
El humo pellizca la piel
Los clavos del poeta
El llanto de antaño

Niño de jade; camaleón
El vino ensució tus uñas
Y la fruta podrirá
De leones furiosos…idiosincrasia

Es su ser un rombo prístino
Rebalsa el mar en tu piel
Músico de carne retorcida
Aun oigo el suspiro añejo
Cae el vaso, oh irrealidad emergente

Perro amante, capricho del niño
La prosa duele
Como un escarabajo en mis ojos
Reptil rosado
Tus escamas de miel

Oh, cólera del fallecido
Recuerda los pechos de las prostitutas y
Los ojos tétricos del artista
Anciano de dulces labios
Dolor, calor, humedad

Mira mi carne retorcida
Te has embalsamado en mi cráneo
El negro cielo es tu palidez
Y un café tibio en la noche abunda

Nostalgia, ¡Oh nostalgia!
Inhala el pulmón hinchado
Aquella crucifixión
Las ramas desnudas decoran
El triste destino

Pues huye ojos de zafiro
Fiel espíritu, cristal impuro
Has penetrado la modernidad
¿Oyes el sonido sónico?
De la Francia al infinito del cielo

Tu palma perforada
Rememora el cabello enmarañado
Rostro ambiguo, ¿niño?
Mi muñeca de pétalo baila en tu honor
Y la prosa desgarra mis miembros en un llanto opaco



miércoles, 1 de abril de 2015



EL JUEGO DEL SURREALISMO
Kenneth Cox
Publicado en Ce qui será. What will be. Lo que será. Almanac of the International Surrealist Movement, Bloemendaal, 2014
Traducción del inglés por Javier Gálvez y Andrés Devesa.

No es menospreciar la actividad surrealista considerarla como un juego, de hacho como El Gran Juego, cuya recompensa para los que juegan y lo viven puede calcularse en promesas de libertad, amor, revolución y, sobre todo, en aquello a lo que puede aspirar un deseo intransigente.
Philippe Audouin

Es un tópico decir que la persistencia de los juegos colectivos en la actividad surrealista representa uno de sus más sólidos hilos conductores, y ciertamente se ha convertido en uno de sus signos identificadores. Con frecuencia, los juegos practicados desde los años 20 del siglo pasado en adelante –tales como el cadáver exquisito o los juegos de preguntas y respuestas- han sido un estímulo, para muchos de nosotros, a acercarnos con menos vacilación al espíritu surrealista y sus posibilidades. Quizás incluso hayan supuesto la más formativa de las experiencias para continuar la aventura del surrealismo.

Pero, ¿Qué es exactamente un juego surrealista? Para calificar un juego como “surrealista”, no estoy convencido de que ello venga determinado por su forma (de nuevo uno piensa aquí en los juegos surrealistas “clásicos”, como el cadáver exquisito, lo uno en lo otro…) ni por sus orígenes ni su linaje. Quizás no es que el juego sea surrealista por sí mismo, sino que es surrealista en función del espíritu en el que se desarrolla, comenzando por una comprensión mutua de nuestro punto de partida, por un consenso general acerca de por qué participamos en él, y no solamente por seguir unas “reglas” ya establecidas y consagradas dentro de la historia del surrealismo. Por otro lado, quizás el hecho de que semejantes juegos no provengan directamente del caldero surrealista y presenten formas tan distintas cuando se comparan con otros, les otorga un potencial que puede permitir a los participantes ver el mundo de una manera diferente y hacerles partícipes de una experiencia que puede ser transformadora y subversiva. Por eso, en un cierto sentido, esos juegos pueden ser “surrealistas” en su forma, situándolos siempre en el contexto propio en que se han desarrollado. No obstante, el grado por el cual un juego debe considerarse “surrealista”, depende, sobre todo del conocimiento de ese contexto y del espíritu en el que ese juego se ha llevado a cabo (antes que en una aprehensión intelectual). Quizás sea este saber qué hay un juego, más que el hecho de seguir unas reglas, el factor decisivo parta dicha calificación. La propia experiencia de jugar, ya sea de manera intensa y prolongada, ya sea de modo frívolo y fugaz, es lo que conforma un juego surrealista, y no simplemente lo “que se anuncia en el embalaje”. Esta experiencia es única en su complicidad mágica, a menudo acompañada de sonrisas y desconcierto, sorpresa y reconocimiento, placer y perplejidad; y acertadamente podría describirse como una experiencia reveladora. Puede ser que lo que se “revela” por medio de la práctica de los juegos surrealistas sea una vía hacia una interconexión de acontecimientos, hechos, subjetividades, coincidencias, etc., y muy importante, de qué modo esos elementos se comparten a través del juego. Como André Breton dejó indicado en una nota en el Segundo Manifiesto Surrealista:

“En el curso de varios experimentos concebidos como juegos de sociedad, cuyo valor de entretenimiento, cuando no recreativo, no invalida su importancia (…), creemos haber abierto una singular posibilidad de pensamiento, la cual puede definirse como de puesta en común. De ese modo se establecen sorprendentes relaciones, se ponen de relieve notables analogías, aparece un inexplicable factor de irrefutabilidad, y en cualquier caso, esas experiencias conforman uno de los más extraordinarios lugares de encuentro”.

Esto sería comparable a las “revelaciones” proclamadas por dioses y espíritus en los mitos tribales, aunque absolutamente diferenciado de cualquier experiencia religiosa. ¿Estaríamos frente a una especie de paradoja ante el hecho de que, durante esos momentos de carácter lúdico, se revelara, a la vez que se crea, una gnosis (en el sentido de conocimiento) diferente? Una experiencia que es, simultáneamente, de uno y de varios, y que mediante la suspensión de la lógica instrumental puesta en juego puede convertirse en una verdadera experiencia colectiva.

Ha habido loables intentos de utilizar los juegos surrealistas para propuestas “radicales”, o como estímulo para fomentar otras formas de experiencia colectiva (no competitivas, no consumistas), o como una forma de introducir ideas liberadoras en otros ámbitos, abriendo brechas dentro de la “normalidad” y en los hábitos restrictivos de nuestro pensamiento, para impulsar a más gente a imaginar de modo distinto, superando cualquier constreñimiento ideológico. Sin embargo, a pesar de las buenas intenciones, esos juegos pueden fácilmente ser tergiversados cuando se aplican en contextos opuestos al propio surrealismo, especialmente en los lugares de trabajo, en lecturas, seminarios, etc. Aunque se planteen para estimular una experiencia más de colaboración que de competitividad, este uso de los juegos surrealistas más conocidos es bastante cuestionable. Pueden –y cada vez más- ser instrumentalizados como una técnica para una supuesta “creatividad abierta” al servicio de fines personales o empresariales, por ejemplo, en las sesiones de “lluvia de ideas”, en las que se rebusca en la caja de los tesoros del surrealismo con la intención de conseguir ideas que suelen ser utilizadas, de modo habitual, pero no exclusivo, dentro del mercado de la publicidad. En un plano individual, los juegos surrealistas también se practican por parte de algunos escritores con la intención de “desbloquearse” o para estimular lo que se llama “pensamiento creativo”; es decir, explorando como parte del proceso productivo. Los juegos surrealistas también se emplean con la intención de manipular y satisfacer al público, haciéndoles sentir que son sus participantes activos, incluso vía control colectivo o estatal en, por ejemplo, los ejercicios de dinámica de grupos que se realizan en los centros de trabajo, o en la llamada a ser innovador que promueve el capitalismo, ¿Se podrían calificar esos juegos como surrealistas?

El juego surrealista no es simplemente un medio de colaboración entre individuos con vistas a un proyecto conjunto cuyos resultados a menudo se juzgan en términos de “producción” de textos e imágenes. Para mí, semejante manera de valorarlo supone un error y puede fácilmente acabar reduciendo esos juegos a una práctica literaria o artística. Nuestros juegos son improductivos en el sentido de que no se platean con intención de crear nada que pueda tener un mérito o valor estéticos, sino examinar cuidadosamente aquello que surge de la propia experiencia de jugar y potenciar relaciones y descubrimientos. Los juegos surrealistas son un medio de conocimiento poético, pero de un conocimiento que está en consonancia con el grado de placer que genera, como Breton ya apuntó en un importante ensayo, “Lo uno en lo otro”, aparecido en el número 2 de la revista Médium (1954); nuestros juegos, a pesar de las similitudes que puedan aparentar en algunos casos, no son “experimentos” científicos o seudocientíficos. En una bien conocida declaración colectiva de capital importancia, La plataforma de Praga (1968), las actividades lúdicas y experimentales, aunque unidas estrechamente, aparecen no obstante diferenciadas:

“En cuando a la parte del pensamiento que continúa siendo una de nuestras preocupaciones específicas, la que más vivamente nos impulsa en el surrealismo, es aquella relacionada con el juego y la actividad experimental. Depositamos todas nuestras esperanzas intelectuales en ambas. Animando la vida de los diferentes grupos, exaltando la amistad mediante los intercambios de carácter espiritual, ellos establecen en cada espíritu un estado de intersubjetividad donde los hechos de la historia presente e individual resuenan armónicamente. Los juegos surrealistas son la expresión colectiva del principio de placer. Y necesariamente su práctica se ha incrementado desde que la opresión tecnocrática y la civilización de las computadoras no ha hecho más que aumentar el peso del principio de realidad”.

Es la supremacía dada al principio de placer en la práctica del juego surrealista lo que puede generar un espíritu colectivo tan importante, si no más, como los méritos de cualquier material verbal o visual creado en ellos. La naturaleza colectiva de un juego surrealista viene dada no solo por el número de participantes, sino por los acuerdos mutuos –la disposición a jugar, la confianza mutua-, en los que la estructura del juego adquiere un papel esencial con vistas a hacer posible dicha experiencia colectiva y a hacerla extensible al exterior. La actividad del juego es expresión de la colectividad en el seno de un grupo surrealista, y una manera de unir a sus integrantes en una experiencia compartida; jugar no es solo una ocupación, es el latido de un grupo que revela sus afinidades y sus diferencias. El mayor alcance de la actividad lúdica en el surrealismo, tanto si se manifiesta en juegos más complejos como si se expresa través de, simplemente, dibujos o textos colectivos, contribuye al funcionamiento de un grupo, a su propia y particular dinámica, en suma, a su “existencia”.

Quizás las “reglas” que rigen el juego surrealista lo diferencian de otras actividades de carácter colectivo como los dibujos, los textos o las derivas, en que su estructura está tan vagamente definida que apenas podría decirse que existen. Cuando para un juego surrealista se han acordado unas reglas con la intención de proveerle de una coherencia, a veces difusa y espontánea, a veces calculada y precisa, éstas nos servirán para poder comparar los “resultados” en función de sus semejanzas y diferencias, coincidencias y divergencias, algo imposible de hacer salvo que podamos comparar una cosa con otra. Todas las partes del juego son importantes, no solo sus resultados: desde la creación verdaderamente colectiva del juego mediante la aceptación de sus reglas y la comprensión de su estructura, hasta el juego en sí, y, en especial, su puesta en común y el análisis y comprensión de sus “resultados”. Puede decirse incluso que el espíritu de lo colectivo se afirma más allá de las reglas aceptadas, y sobre todo en la confianza y compromiso mutuos de los jugadores. Naturalmente, podría matizarse la explicación de un juego más complejo, pero si ello en cierto modo nos lleva hasta el punto en que comenzamos a hacer las cosas de manera diferente, entonces ¿de qué modo podríamos comparar esas experiencias y esos resultados, y cuál sería el punto de partida para iniciar un juego que pudiera definirse como colectivo, en vez de simplemente marcharse y hacer nuestras propias cosas?

Por poner un ejemplo, en el juego de interpretación del grupo surrealista de Checoslovaquia, Buenos días señor Gauguin, ¿qué hubiera sucedido si alguien lo hubiera malinterpretado y usado otra pintura de Gauguin distinta a la seleccionada originalmente por los participantes del juego? Yo debería sostener que este hecho, efectivamente, anularía su participación en el conjunto del juego si lo confrontamos con la idea que sobre lo colectivo habíamos definido anteriormente (aunque no así la experiencia individual del proceso creativo de transformación), pues no habría una “base” común sobre la que pudieran compararse las diferentes interpretaciones ni explorarse las comunicaciones intersubjetivas. Quizás cada uno de nosotros sería responsable de asegurar que todos hubiéramos alcanzado un grado de entendimiento mínimo sobre a qué jugamos. Otro ejemplo: en el juego de los contrarios de Michel Zimbaca, si uno de los jugadores, en vez de tomar la frase precedente e invertir el sentido palabra por palabra (usando cualquier término de sentido contrario), cambiara la frase en su conjunto, por ejemplo modificando su orden narrativo, haciendo del final el comienzo y viceversa…no podríamos confrontar las diferentes manifestaciones de los “contrarios” propuestos por cada jugador, palabra a palabra, frase a frase, y de ese modo verificar las relaciones y patrones que pudieran surgir. Estos ejemplos solo representan casos de malinterpretación de las reglas y no el hecho de que algún “aguafiestas”, ignorando el procedimiento acordado, por cualesquiera razones, deseara hacer algo completamente diferente al resto de jugadores. Tal como apunta Johan Huizinga en su libro Homo Ludens:

“El jugador que transgrede las reglas o las ignora, es un “aguafiestas”. El aguafiestas no es igual que el falso jugador, el tramposo; a primera vista, éste finge seguir el juego, se mantiene dentro de su círculo mágico. No deja de ser curioso ver cómo la sociedad se muestra más indulgente con el tramposo que con el aguafiestas, porque éste les deshace su mundo. Al sustraerse al juego revela la relatividad y fragilidad del mundo lúdico en el que se había encerrado temporalmente con otros. Arrebató al juego su ilusión –palabra embarazosa que significa literalmente “no entra en juego” (de ilusio, illuder o inludere)”.

Por eso, un juego surrealista es una actividad única de libertad, u poético esfuerzo sin condiciones previas, pero basado en una meditada puesta en común; se conoce el punto de partida y la dirección, pero no hay un destino garantizado, no hay resultados determinados o preestablecidos. Lo que continúa siendo definitivamente importante es la presencia física de los jugadores, incluso cuando el juego no se lleva a cabo en el mismo lugar, ni al mismo tiempo; lo que es de vital importancia es que los resultados sean compartidos por todos, en auténtica intimidad y asumiendo todos sus puntos débiles. Aquellos que creen que los juegos surrealista se pueden practicar on-line mediante algún procedimiento del mundo virtual, ya se pueden quedar a gusto con sus dispositivos; nuestra forma de jugar no se puede reducir a unos pobres sucedáneos proporcionados desde una pantalla.

Desde hace tres décadas ha habido una revitalización y expansión del juego dentro de las más diversas actividades de los grupos surrealistas, particularmente en los nuevos grupos surgidos recientemente. Los juegos más antiguos se han desarrollado y adaptado, y los menos conocidos que se han puesto en circulación en los últimos años han galvanizado la actividad colectiva, es especial los producidos por el grupo surrealista rumano, particularmente aquellos que implicaban el uso de objetos (arena nocturna, decoración recíproca), y los que se describen en el texto capital de Gherasim Luca sobre la exploración lúdica del objeto, Le Vampire passif. También hay que destacar la notable influencia de los juegos de interpretación y transformación practicados por los surrealistas checos y eslovacos durante los años de obligado ocultamiento en la década de los setenta y ochenta del siglo pasado, y los juegos de deriva urbana de los surrealistas de París en los años noventa, con los que yo creo que se intentaba reivindicar una actividad que había terminado por asociarse como de uso exclusivo de los situacionistas, y restaurándole todas sus posibilidades poéticas. La invención de nuevos juegos se ha mantenido de modo constante en la trayectoria reciente del surrealismo, tanto en variedad como en logros; juegos que utilizan objetos, juegos basados en palabras y textos, juegos visuales, juegos “geográficos” con los que se exploran ciertos lugares, juegos de sonido, juegos de interpretación e imaginación, juego s referidos a las ideas de presencia y ausencia, de pérdida y encuentro, al igual que intervenciones de carácter lúdico, y numerosas combinaciones de juegos diferentes.

Sin embargo diría que no es simplemente la originalidad de los juegos colectivos lo que ha generado una expansión de los mismos, sino que es el propio acceso, acercamiento, aproximación al juego lo que parece haber cambiado sutilmente, con juegos que se desarrollan durante el mismo proceso de juego, con sus etapas creciendo orgánicamente, las reglas elucidándose paso a paso ampliando la experiencia lúdica colectiva. No solo no hay una finalidad predeterminada, sino que a veces nuestros juegos son tan abiertos que las propias reglas se van improvisando conforme se desarrolla el juego. De esta manera, y cada vez más, los juegos surrealistas toman un sentido de aventura, reflejando la propia aventura surrealista, llevándonos más allá de los “juegos de salón” a nuevos territorios por descubrir. Como estos juegos nos revelan en su complejidad, hay una mayor posibilidad de “filtrado” de su modo poéticamente burlón de mirar y actuar sobre el mundo, no solo en el día a día, sino en cualquier otra actividad individual o colectiva, lanzando un enorme conjuro de reencantamiento: el juego del surrealismo no ha concluido, ya que siempre está por hacerse.

            Texto extraído de la revista Salamandra Nº 21-22 2014/2015
            Que publica el Grupo Surrealista de Madrid.